Poética

A introdução defende que o estudo das regras poéticas é útil e necessário tanto para julgar poemas quanto para compô-los, pois a natureza dos poetas pode apresentar falhas que a arte ajuda a corrigir. Apresenta a Poética de Aristóteles como o principal legado antigo sobre poesia, elaborado a partir de suas reflexões e do conhecimento dos poemas e das práticas gregas. Afirma que a obra chegou incompleta, mas conserva ensinamentos gerais sobre poesia e, especialmente, sobre tragédia e epopeia. Destaca a organização, o método e a concisão do tratado, observando que esses últimos aspectos contribuem para a dificuldade de alguns trechos. A introdução explica que a tradução busca facilitar sua leitura e anuncia um comentário para esclarecer o texto.

Aristóteles afirma que a epopeia, a tragédia, a comédia, a poesia ditirâmbica e certas artes musicais são formas de imitação. As artes diferem pelos meios usados, pelos objetos imitados e pelo modo de imitar; neste capítulo, trata dos meios, que incluem ritmo, palavra e harmonia, usados juntos ou separadamente. A aulética e a citarística empregam ritmo e harmonia; a dança, ritmo; e a epopeia, prosa ou versos. O metro, por si só, não torna alguém poeta: é a imitação que distingue a poesia de textos versificados sobre outros assuntos. Ditirambos, nomos, tragédia e comédia podem combinar ritmo, harmonia e metro.

Como a imitação representa homens em ação, que se distinguem pelo vício ou pela virtude, os poetas podem representá-los melhores, semelhantes ou piores do que são. Essa variedade aparece na pintura, na música, na dança, na epopeia e em outros gêneros. A tragédia imita homens melhores do que os ordinários, enquanto a comédia os representa piores.

Aristóteles distingue três aspectos da imitação: os meios usados, os objetos imitados e o modo de imitá-los. Quanto ao modo, pode-se narrar, falando como outra pessoa ou na própria voz, ou apresentar personagens agindo. Assim, Sófocles se assemelha a Homero por ambos imitarem homens bons e a Aristófanes por ambos representarem pessoas em ação. O capítulo também registra reivindicações dos dórios e dos megáricos pela invenção da tragédia e da comédia, apoiadas em argumentos sobre nomes e costumes linguísticos.

A poesia tem duas causas naturais: a imitação, pela qual o homem aprende e sente prazer, e a harmonia e o ritmo. Conforme o temperamento dos primeiros poetas, surgiram composições que imitavam ações nobres ou ridicularizavam e censuravam; dessas tradições desenvolveram-se a poesia heroica, a cômica e a trágica. A tragédia evoluiu gradualmente em seus atores, coro, encenação, enredo, dicção, metro e episódios; a comédia também se formou aos poucos, embora seus primeiros progressos sejam menos conhecidos. A comédia imita pessoas inferiores pelo ridículo, defeito sem dor nem destruição. A epopeia, como a tragédia, imita pessoas boas em linguagem métrica, mas é narrativa, usa um só metro e não tem duração determinada; quem julga uma tragédia também pode julgar uma epopeia.

Aristóteles define a tragédia como imitação de uma ação grave, inteira e de extensão adequada, que, por meio da compaixão e do terror, purga paixões semelhantes. Suas seis partes são fábula, costumes, dicção, sentença, aparato e melopéia. A fábula, isto é, a composição das ações, é a parte mais importante e como que a alma da tragédia: esta imita ações e a vida, não simplesmente os homens, e pode existir sem costumes, mas não sem ação. Peripécias e reconhecimentos, que proporcionam deleite, pertencem à fábula; já o aparato deleita, mas é menos próprio da poética, pois a tragédia pode subsistir sem representação teatral.

Aristóteles afirma que a fábula é a parte primeira e principal da tragédia e deve imitar uma ação completa, com princípio, meio e fim, sem começar ou terminar ao acaso. Como a beleza depende da ordem e de uma grandeza apreensível, a fábula precisa ter extensão que a memória possa compreender como um todo. A duração da representação não é determinada pela arte, mas, quanto à extensão adequada, uma tragédia será mais bela se for tão longa quanto se possa apreendê-la claramente por inteiro. Seu limite próprio é a extensão em que os acontecimentos, seguindo uma ordem provável ou necessária, conduzem da desgraça à fortuna ou da fortuna à desgraça.

A unidade da fábula não depende de a história tratar de uma só pessoa: muitos acontecimentos da vida de alguém não formam necessariamente uma ação única. Aristóteles critica os poetas que reuniram todas as ações de Hércules em um só poema. Homero, ao compor a Odisseia, selecionou os acontecimentos ligados a uma única ação, sem incluir episódios cuja ocorrência não decorria necessária ou provavelmente de outros. A fábula deve imitar uma ação inteira, cujas partes sejam tão ligadas que retirar ou deslocar uma delas altere o todo.

O poeta deve representar o que poderia ou deveria acontecer, não apenas relatar fatos ocorridos; por isso, a poesia trata de ações gerais segundo a verossimilhança ou a necessidade, enquanto a história relata acontecimentos particulares. Na comédia, os nomes dos personagens costumam ser inventados; na tragédia, em geral se mantêm nomes conhecidos, embora também possam ser fictícios, sem que isso diminua o deleite. O poeta é sobretudo autor de fábulas, e pode incorporar fatos reais quando estes são possíveis e verossímeis. As fábulas episódicas, cujos episódios não se ligam por necessidade ou verossimilhança, são as piores; poetas medíocres as compõem por falha própria, e os bons podem fazê-lo para agradar aos espectadores nos certames.

A tragédia imita uma ação completa e também acontecimentos terríveis e dignos de compaixão, cujo efeito é especialmente maravilhoso quando um fato inesperado decorre de outro. Esse efeito é maior do que quando os acontecimentos parecem fruto do acaso: até entre os acidentais, parecem mais maravilhosos os que dão a impressão de terem ocorrido de propósito. Aristóteles ilustra isso com a estátua de Mitys, que caiu sobre seu assassino durante jogos públicos e o matou. Por não parecerem obra do acaso, tais acontecimentos tornam as fábulas mais belas.

A peripecia é a mudança de uma situação para seu contrário, ocorrida de modo verossímil ou necessário; o mensageiro que pretendia tranquilizar Édipo acaba revelando sua identidade. A agnição é a passagem da ignorância ao conhecimento e pode envolver pessoas, objetos ou o reconhecimento de que alguém fez ou não fez algo. A agnição acompanhada de peripecia é a mais própria da fábula e da ação, pois produz compaixão ou terror e conduz à felicidade ou à desgraça; ela pode reconhecer uma pessoa por outra ou exigir o reconhecimento mútuo. A terceira parte da fábula é a perturbação: uma ação destrutiva ou dolorosa, como mortes, dores intensas e ferimentos.

As partes de quantidade da tragédia são o prólogo, o episódio, o êxodo e o coro, que se divide em párodo e estásimo. O prólogo vem antes da entrada do coro; o episódio fica entre cantos completos do coro; e o êxodo é a parte após a qual não há canto coral. O párodo é o primeiro discurso de todo o coro, enquanto o estásimo é um canto coral sem anapesto nem troqueu. O commo é a lamentação conjunta do coro e dos atores.

Para suscitar terror e compaixão, a tragédia não deve mostrar um homem virtuoso passando da felicidade à desgraça, nem um homem mau passando da desgraça à felicidade ou da felicidade à desgraça. O caráter adequado é o de alguém ilustre, nem muito virtuoso nem perverso, que cai em infortúnio por erro ou defeito, e não por maldade. A tragédia mais bela apresenta essa passagem da fortuna à desgraça; por isso, Aristóteles defende os desfechos infelizes de Eurípedes. Já as tramas em que inimigos se reconciliam e ninguém morre são mais próprias da comédia.

O terror e a compaixão na tragédia devem nascer sobretudo do encadeamento dos acontecimentos, não do aparato cênico, pois esse depende do custo e não da arte do poeta. A fábula deve ser construída de modo que os fatos provoquem horror e compaixão até em quem apenas os ouve, sem ver a cena. Recorrer a acontecimentos monstruosos em vez de terríveis afasta-se da tragédia, que deve buscar o prazer próprio dela: o que nasce da compaixão e do terror por meio da imitação.

Aristóteles distingue ações trágicas entre inimigos, pessoas indiferentes e amigos, afirmando que as calamidades entre parentes e amigos são as mais adequadas para despertar terror e compaixão. Entre as ações atrozes, considera pior quando alguém sabe que fará o mal, mas não o executa; é melhor que o cometa sem saber e só depois reconheça a vítima, e melhor ainda que a reconheça antes de agir e interrompa a ação. Como há poucas famílias marcadas por tais infortúnios, os poetas recorrem a acontecimentos recebidos e os acomodam na composição das fábulas.

Aristóteles afirma que os costumes das personagens devem reunir quatro condições: ser bons, convenientes, semelhantes e constantes, ainda que a personagem representada seja inconstante. Os acontecimentos devem decorrer dos costumes e da trama segundo a necessidade ou a verossimilhança; por isso, a solução não deve depender de uma máquina, salvo para fatos externos à tragédia, passados e desconhecidos ou futuros que precisem ser anunciados. Nada do que é representado deve contrariar a razão, exceto quando ocorre fora da tragédia. Ao imitar personagens, o poeta deve preservar sua semelhança e, como o bom pintor, representá-las de modo mais belo.

Aristóteles distingue cinco espécies de reconhecimento: pelos sinais, inventado pelo poeta, pela reminiscência, por silogismo e por paralogismo dos espectadores. Os sinais podem ser naturais ou exteriores, e seu uso é mais ou menos engenhoso; os reconhecimentos ligados à peripécia são melhores que os usados apenas para persuadir. O reconhecimento mais perfeito nasce dos próprios acontecimentos e produz surpresa por meio de fatos prováveis, sem depender de sinais inventados; em seguida vêm os que se dão por silogismo.

O poeta deve compor primeiro o plano da fábula e tê-lo claramente diante dos olhos, para perceber o que convém e evitar incoerências. Também deve representar os acontecimentos, tanto quanto possível, por gestos e ações, pois a emoção vivida pelo poeta ajuda a despertar emoção nos outros. Depois de estabelecer a fábula em geral, deve acrescentar os nomes das personagens e criar episódios adequados. Nos dramas, os episódios são breves; na epopeia, podem ocupar maior extensão, como ocorre na história de Odisseu, cujo núcleo é sua viagem, o retorno à casa e a derrota dos inimigos, enquanto os demais acontecimentos são episódios.

Toda tragédia se compõe de nó e solução: o nó vai do início até a mudança, e a solução, dessa mudança até o fim. Há quatro tipos de tragédia: complexa, patética, moral e simples; convém aos poetas empregar todos ou ao menos a maior parte deles. Tragédias com o mesmo enredo e a mesma solução são semelhantes, e ambas as partes devem ser bem construídas, sem transformar a peça num conjunto épico de muitas fábulas. Nas peripécias e nas ações simples, a tragédia pode alcançar seu efeito, inclusive quando acontecimentos que excedem a verossimilhança ainda parecem verossímeis.

Aristóteles afirma que a Sentença abrange os elementos do discurso, como provar, refutar, despertar paixões e elevar ou rebaixar algo; seu tratamento cabe mais propriamente à Retórica. Nos dramas, essas formas devem ser usadas quando necessário para apresentar o que é digno de compaixão, terrível, grandioso ou verossímil, mas sem artifício aparente, ao contrário da oração, em que o efeito depende da preparação do orador. Quanto à Dicção, os modos de pronunciar — como ordenar, rogar, narrar, ameaçar, perguntar e responder — pertencem à arte dos representantes, não à Poética, e ficam fora de seu estudo.

O capítulo enumera oito partes da dicção: letra, sílaba, conjunção, nome, verbo, artigo, caso e oração. A letra é um som indivisível capaz de formar um som inteligível; divide-se em vogal, semivogal e muda, conforme sua capacidade de produzir som. A sílaba é uma voz não significante formada por uma muda e outra letra com som; conjunção e artigo são vozes não significantes, com funções de ligação ou de indicação de partes do discurso. Nome é uma voz composta que significa sem tempo, e verbo, uma voz composta que significa com tempo; o caso pode indicar relações, número ou tom e modo. A oração é uma voz composta e significante, cujas partes podem ter significação própria, e é una por significar uma só coisa ou por reunir várias com conjunção.

O capítulo classifica os nomes em simples e compostos, que podem reunir vozes significantes ou combinar uma significante com outra insignificante; também admite nomes com três ou quatro partes. Divide os nomes em próprios, dialetos, metáforas, ornamentos, inventados, aumentados, diminuídos e mudados: próprio é o nome usado por todos, enquanto dialeto é o usado pelos outros, conforme as pessoas a que se refere. A metáfora substitui um nome por outro, do gênero pela espécie, da espécie pelo gênero, de uma espécie por outra ou por analogia; também pode expressar relações para as quais não há nome próprio. O texto explica ainda como se formam nomes inventados, aumentados, diminuídos e mudados, e distingue nomes masculinos, femininos e médios conforme suas terminações.

A dicção deve ser clara sem ser humilde: os termos próprios dão clareza, enquanto palavras estrangeiras, metáforas e outras formas afastadas do uso comum conferem nobreza. O acúmulo desses recursos pode produzir enigmas ou barbarismos, por isso é necessário combiná-los com moderação e decoro; extensões, diminuições e mudanças de palavras também podem evitar a vulgaridade sem comprometer a clareza. Nos versos, as expressões figuradas e os termos não usuais podem torná-los mais elevados que os nomes próprios. O uso adequado de cada recurso exige discernimento, e criar boas metáforas depende de perceber semelhanças; nomes compostos convêm sobretudo aos ditirambos, dialetos aos versos heroicos e metáforas aos jambos.

A fábula épica deve ser dramática e tratar de uma ação inteira e completa, com princípio, meio e fim, cuja unidade produza o prazer próprio da obra. Ela não deve se assemelhar às histórias que apenas narram tudo o que ocorreu em certo período, pois acontecimentos simultâneos ou sucessivos podem não conduzir a um único fim. Homero se distingue por não tentar narrar toda a guerra de Troia: escolhe uma parte e a entretece com episódios. Já obras como os Cíprios e a Pequena Ilíada reúnem muitas ações, das quais poderiam resultar várias tragédias.

Aristóteles distingue defeitos próprios da poesia, como escolher imitações impossíveis, de erros acidentais, relativos a outras artes ou conhecimentos. As objeções podem ser respondidas considerando se o poeta representa as coisas como foram, como são, como devem ser ou como se diz que são, além de avaliar a ação, seus agentes, circunstâncias e motivos. Para interpretar passagens controversas, convém examinar o dialeto, as metáforas, os acentos, a pontuação, as ambiguidades e os usos e sentidos possíveis das palavras. O impossível deve ser julgado em relação à poesia, ao que é melhor ou à opinião comum: pode ser preferível algo impossível, mas verossímil, a algo possível, mas incrível. As críticas classificam-se como acusações de impossibilidade, absurdo, maldade, contradição ou violação das regras da arte.

A epopeia compartilha com a tragédia suas espécies e partes, exceto a melodia e a decoração, e deve incluir peripécias, reconhecimentos e paixões. Distingue-se da tragédia por sua maior extensão e pelo metro heroico: como narração, pode apresentar ações simultâneas e episódios variados, enquanto o metro heroico é o mais apropriado e majestoso. O maravilhoso cabe especialmente à epopeia, pois os acontecimentos não são vistos diretamente, e o poeta pode torná-lo agradável por meio de falsidades convenientes. Convém preferir o impossível verossímil ao possível incrível e evitar incoerências, ou justificá-las fora da fábula; a dicção brilhante deve ser reservada a trechos sem caráter ou pensamento, pois pode encobri-los.

Aristóteles apresenta a objeção de que a epopeia seria superior por exigir menos gestos e recursos para espectadores mais hábeis, enquanto a tragédia dependeria da representação. Responde que essa crítica se dirige à atuação, não à poesia, e que gestos excessivos podem ser censurados sem condenar a tragédia, que também pode ser apreciada pela leitura. A tragédia reúne os elementos da epopeia e acrescenta música e aparato; além disso, é mais evidente e concentra sua imitação em menor extensão, o que proporciona maior prazer. Também possui mais unidade, pois a epopeia pode reunir várias ações. Por essas razões e por alcançar melhor o prazer próprio da arte, a tragédia é mais perfeita que a epopeia.